Apenas comenzamos la conversación, García Canclini comenta su reciente investigación hecha en Francia. “Estuve recogiendo documentos, artículos y entrevistando gente acerca de qué hacer con la lectura en pantalla digital. Viendo qué está sucediendo con las encuestas nacionales de lectura, que Francia viene haciendo desde el año 1973, y que las ha reformulado muchas veces. Encontré que algunos de los que están a favor de lo que antes llamábamos una ‘democratización’, y que comparten la idea de un acceso más horizontal y mejor distribuido, tienen sospechas sobre la palabra ‘democratización’. En la línea de André Malraux, de esas políticas culturales que han seguido Francia y otros países europeos y algunos en América Latina, se piensa en ‘democratización’ como una distribución igualitaria de los bienes culturales para ponerlos al alcance de la totalidad de la población. Hay varias razones para que esta noción de democratización haya entrado en crisis. Algunas son razones poco apreciables como el crecimiento de la mercantilización de los bienes culturales y el acceso diferencial indiscriminado. Otras tienen que ver con la simple constatación de que los públicos son muy diversos: en casi todas las sociedades hay multietnicidad, multilenguas, gustos muy heterogéneos y no hay por qué ofrecer un paquete cultural para que todos accedan de manera igualitaria a los mismos bienes, de la misma manera. El museo formaría parte de este programa que ha entrado en crisis: abrir las puertas a todos. En el caso del museo, se junta con otro proceso que es el de masificación de la institución o de algunas de las instituciones museales y el atractivo que ha tenido tanto para públicos locales como turistas”.

Seguimos conversando sobre la situación en los museos. “En el Reina Sofía –dice Néstor García Canclini– Salvador Dalí superó, con más de 700 mil visitantes, la cifra récord hasta entonces que era la de Picasso con aproximadamente medio millón de espectadores. En América Latina, tenemos experiencias semejantes: Diego Rivera tuvo más de medio millón de visitantes en México, y por supuesto están las cifras masivas de faros como la Tate, el MoMA y el Louvre, que han superado los 10 millones de visitantes al año. Se habla de exposiciones blockbuster , dispositivos o procedimientos a través de los cuales los museos han entrado en el circuito de la masificación cultural. Esto tiene muchísimas consecuencias: desde las altas inversiones que se requieren para hacerlo posible hasta cómo trabajar con esos públicos que no tienen el hábito de relacionarse con el arte contemporáneo o con artes de culturas muy lejanas, de las que no tienen suficiente información. Esto ha estimulado, por lo tanto, la renovación de lo que se llamaba educación artística en los museos y la aparición de actividades paralelas y formas de interactividad con los receptores que han sido, en conjunto, una dinamización muy valiosa de los museos.

Contrariamente a lo que muchas veces se auguró, el formato museo no entró en crisis, sino que se fortaleció...

Los museos siguen multiplicándose. Tanto en ciudades que no los tenían o tenían uno o dos, como en otras que tienen 80 o 100, como la ciudad de México, Londres y en ciudades asiáticas. El año pasado en China se inauguró un promedio de un museo por día. Es cierto que China está compitiendo con Occidente, buscando el turismo y desarrollando una infraestructura cultural que antes tenía otros perfiles y ahora se aproxima más a la nuestra. Pero nada permite decir que el museo está agotándose. A veces cierran algunos o se quedan con una o dos exposiciones temporales al año, como ocurre ahora en España por el descalabro económico, pero se innova. Lo que me parece que ha entrado en crisis es la estrategia de renovar los museos o crear nuevos que tengan un fuerte atractivo mediante un cascarón arquitectónico con una firma famosa. Se está haciendo ahora en Dubai, en países asiáticos, pero no parecería ser, al menos en Occidente, la tendencia predominante. Tuvo su momento ilusorio, pero ni la catástrofe económica de la economía mundial, sobre todo europea, ni las tendencias estético museográficas auguran que esa corriente de la escenificación espectacular a través de la arquitectura pueda sostenerse mucho más. Más bien, me parece que vamos a un replanteamiento de la función museo repensando cómo debe ser una exhibición, cómo organizar las lecturas del pasado desde nuevos conceptos, cómo lograr una vinculación más creativa e interactiva con el público.

Hoy, ¿el arte sigue siendo el lugar de la inminencia?

Desarrollé esa noción, tomada de Jorge Luis Borges, quien dice que el hecho estético es la inminencia de una revelación. La reformulé un poco apoyándome en autores que ya habían usado esa noción como Walter Benjamin, con un concepto parecido, el de aura, y Maurice Merleau-Ponty. Encontré varios críticos contemporáneos que elaboraron también esa noción y traté de armar un linaje, una trayectoria explicativa acerca de qué sucede con el hecho estético. Otros podrían decir que el núcleo de la experiencia estética está en otro lugar o que se puede tener experiencia estética sin esta inminencia. Mi constatación fue más la de un antropólogo que observa los discursos, las presentaciones de obras, los dispositivos con los cuales se crean situaciones en las cuales no está todo dicho. Se ha llegado a una especie de consenso en cuanto a que hay experiencia estética cuando se nos dice un mensaje de un modo diferente a la publicidad o al discurso político, moral o religioso. Es decir: donde no se nos ofrece una solución, sino la sensación de que hay algo irresuelto con lo cual podemos hacer una experiencia de un carácter distinto.

¿Por qué el arte es el lugar donde la falta de un relato cohesionador se da con más potencia que en otros campos?

Tal vez tiene que ver con la inminencia, con el lugar de lo incipiente, de lo que se anuncia y no tanto de lo estructurado o consensuado. Desde las vanguardias de fin de siglo XIX, y especialmente de las de los años veinte del siglo pasado, las artes se han vuelto muy insurreccionales respecto de los relatos hegemónicos, tanto de las narrativas nacionales con pretensiones de cohesionar a una sociedad como con otras formas de folclore o de agrupamiento y sedimentación en un solo sentido. El arte ha sido avanzado en hacer estallar los sentidos convencionales de las sociedades. Eso no se ha perdido por más que el posmodernismo haya declarado caducas las vanguardias. Este sentido de innovación, de apertura a lo no dicho, a lo que todavía podría inventarse sigue vibrando.

¿Qué características tiene la producción artística de la posautonomía del arte?

Es consecuencia de varios procesos de las culturas contemporáneas, pero principalmente de la transversalidad entre los lenguajes con que representamos lo social y la vida cotidiana. La autonomía del arte a la Bourdieu correspondió a una etapa moderna en la que los artistas se desprendieron de los condicionamientos religiosos y políticos para generar formas independientes de cualquier instancia de poder exterior al acto creativo. Eso ocurrió de maneras desiguales en diferentes sociedades: todavía en el mundo islámico está por suceder o sucede muy parcialmente. Pero el hecho que más fuertemente condiciona la práctica artística en la actualidad es la interrelación de textos, imágenes y procedimientos digitales. Lo vemos desde la misma práctica de los artistas jóvenes: pueden haberse formado en las escuelas, todavía con pincel y paleta, pero salen sabiendo usar los dispositivos electrónicos, dialogan con artistas que hacen instalaciones, performances, saben jugar con lo efímero, trabajan con especialistas de otros campos. Las relaciones entre artes visuales con el cine, el teatro y la creación en Internet se han vuelto cotidianas. Y luego hay otras situaciones que han reformulado la autonomía, desde luego, la inserción en los mercado artísticos y culturales. Buena parte de la experimentación contemporánea sucede en la publicidad, en el diseño, en espacios que antes diferenciábamos nítidamente del arte.

¿Qué insumos provee el arte para analizar o para pensar la sociedad?

Yo lo veo como una escena donde se puede aprender a pensar de otra manera que en los textos de filosofía, ciencias sociales o naturales. En parte, por ser el arte un lugar de experimentación, de juego con la incertidumbre, más que una búsqueda de certezas cognitivas. Y también porque muchos artistas contemporáneos están muy informados de lo que sucede en las ciencias sociales, y en otros campos del saber (cada vez más en las ciencias biológicas, en la física) y son capaces de experimentar en las fronteras del conocimiento, y en los desórdenes de la vida social. Entonces, mientras el pensamiento político está preocupado por la gobernanza, o la economía por la gestión de los recursos o las finanzas, los artistas suelen estar ocupados experimentando con otras posibilidades de vivir y representar lo que se vive.

¿Y el estilo internacional?

Seguimos conversando sobre los aspectos que se globalizan actualmente en las artes visuales. “Se globaliza el conjunto de insumos con que un artista llega a producir obra, y luego la circulación. Tengo la impresión de que está pasando la época en que se creía en una cultura o un arte globales. Fue una ficción: sigue habiendo una tensión constante entre las tradiciones, creencias, iconografías locales y la circulación y las demandas o expectativas que se suponen en audiencias de otros lugares”. Esto no quiere decir que haya desaparecido el llamado “estilo internacional”, que sigue siendo nefasto en arte, en literatura y en los medios masivos. Es la búsqueda de formas de representación y codificación de lo que se representa que sean fácilmente descifrables por receptores de culturas muy distintas.

Me pareció muy interesante el planteo que realizó acerca de que las artes dramatizan la agonía de las utopías emancipadoras. Hoy, ¿cuáles son esas utopías?

Pienso en la obra de Alfredo Jaar en la actual Bienal de Venecia. Un puente reproducido en el interior de la bienal, como los que cruzan los canales de Venecia. En el centro, un estanque de cinco por cinco metros, donde no se ve más que agua sucia como la de los canales venecianos. Cada tres minutos, emerge lentamente una maqueta de la parte principal de la bienal, de los pabellones de los Giardini. Llega a salir empapada y en el momento que termina de emerger, se vuelve a hundir lentamente. Es una crítica a lo que se ha dicho sobre el eurocentrismo de la Bienal de Venecia, su historia asociada al imperialismo, al colonialismo, y a una voluntad de convertir esa ciudad en una síntesis de una pretendida cultura mundializada. Y, además del papel de Europa en esa administración de la universalidad. Pienso en gran parte del cine. Cines como el de Margarethe von Trotta, con películas como las que ha hecho sobre Rosa Luxemburgo, Hanna Arendt o la guerrilla de Baader Meinhof, o grandes obras como Las hermanas alemanas . Son lugares donde elabora de un modo distinto de lo que haría un historiador. En el caso de Rosa Luxemburgo , la agonía de la social democracia y de una posición revolucionaria dentro de la social democracia o en Hannah Arendt el drama de una pensadora, extremadamente lúcida, que capta contradicciones dentro del conflicto judíos-holocausto, holocausto-judíos. Aunque le cuesta captar el efecto que eso va a tener cuando dé a conocer en la comunidad judía internacional y en medios masivos como la revista The New Yorker su razonamiento sobre la banalidad del mal y el hombre mediocre que habría sido Adolf Eichmann. Arendt fue una de las primeras filósofas del mainstream. Enseñó en la New School, ensayó una comunicación con públicos amplios de un pensamiento innovador muy problemático. Personalmente, me parece muy parcial o limitada su propuesta.

Revista Ñ - 23 de septiembre de 2013